Grabado menos tóxico

Teoría y práctica de arte contemporáneo en un cuadernillo de apuntes de grabado. María Inés Destéfano, Santa Fe, 2005.

Friday, December 16, 2005

Capítulo I - ANCLAJE

El Grabado y las Nuevas Tecnologías: Materiales, Procesos, Productos.
Los materiales ligados a las nuevas tecnologías y a las nuevas concepciones de la Gráfica, son aquellos que concuerdan con condiciones inocuas en cuanto al daño ambiental que puedan ocasionar. Actualmente tratamos de trabajar con materiales menos tóxicos, dado que no alcanzamos a liberarnos totalmente del riesgo que significa el uso de los mismos. Cada material debe ser probado, bajo condiciones de máxima seguridad posible, y con conciencia de la relación que existe entre los mismos y el ambiente.
Podemos hablar de bases alternativas y tradicionales: metales, plásticos, emulsiones fotosensibles, maderas recicladas, cartones, enduído plástico, cola vinílica. De bloqueadores como la laca, el tonner transferido con acetona, las resinas. Y de mordientes tales como el percloruro de hierro, o el sol. Aceites varios, tintas de impresión. Alcohol. Papeles libre de ácido, satinados y porosos.
Cada material demanda procesos diferentes, y genera diferentes técnicas: Grabado en relieve, Collagraph, Grabado en Hueco (Punta Seca, Aguafuerte, Aguatinta, Intaglios). En caso del Grabado en relieve, las bases alternativas tales como las maderas recicladas se trabajan con gubias en V, gubias en U, y formones, el entintado se realiza con rodillos de caucho en la superficie de la matriz, y se extraen las copias fijas o variables, a cuchara o con prensas de tornillo sobre papel libre de ácido satinado seco. Cuando hacemos Collagraph preparamos bases, con cartón, enduído plástico y cola vinílica, luego entintamos con brocha los huecos y con rodillo de gomaespuma las superficies y extraemos las copias en prensas calcográficas sobre papel poroso libre de ácido previamente humedecido. En el caso del grabado en hueco, puede ser directo cuando hacemos Punta Seca, produciendo incisiones con una punta de acero sobre aluminio o diferentes plásticos; o indirecto, cuando hacemos Aguafuerte usamos metales amarillos o blancos, laca y una punta de acero, cuando hacemos Aguatinta, usamos metales amarillos o blancos y resina, y cuando hacemos Intaglios, metales amarillos o blancos, tonner transferido, laca y resina, o Placas Solares también llamadas fotopolímeros; en estos casos el mordiente varía, percloruro de hierro o el sol, el entintado es con racla para los huecos y tinta blanda, y rodillos de caucho para las superficies y tinta dura, las impresiones se realizan sobre papel poroso libre de ácido previamente humedecido, la edición puede ser fija o variable, en prensa calcográfica.
Los productos deben cuidarse regularmente de modo conveniente, resultan sensibles a la acción del tiempo, deben estar conservados debidamente, aislados de la humedad. Se trata en la mayoría de los casos de obras originales, únicas e irrepetibles.
Fundamentación
La práctica artística y docente como agente generador de teoría
Resuelvo concretar el presente “Cuadernillo de Apuntes”, a partir del recorrido realizado a través de veinte años de trabajo; iniciado en la Escuela Provincial de Artes Visuales de Santa Fe “Profesor Juan Mantovani” y el contacto con agentes culturales locales; continuado en los Encuentros Latinoamericanos de Grabado, el Taller “Grafica Contemporánea” y el contacto con agentes culturales nacionales e internacionales; llegando a término en la Universidad del Estado de Nueva York; labor artística que avanza junto a la labor docente, en la Escuela Provincial de Artes Visuales de Santa Fe “Profesor Juan Mantovani”, consistente en dirección de obra gráfica de estudiantes de diferentes talleres de grabado, de los niveles polimodal y terciario; la creación y dirección de “Grabado en Relieve”, museo itinerante de la EPAV, y de “Grabado Solar y Menos Tóxico”, programa “Luz de Papel”, Proyecto de Capacitación acreditado por el Ministerio de Educación de la Provincia de Santa Fe.
Considero de importancia este recorrido realizado como mujer santafesina, profesional del arte, docente, artista, promotora cultural; que ahora se vuelca, como camino relevante, que debe ser expuesto y considerado en sus ámbitos naturales.
Elijo la modalidad o el género “Cuadernillo de Apuntes”, porque lo considero una estrategia de análisis teórico metodológico ideal en el sentido de su doble posibilidad, de reflexión y de devolución.
CARTA A MIS ALUMNOS
¿Qué es un Cuadernillo de Apuntes?
Este Cuadernillo de Apuntes es un viaje por la vida, una actitud de vida y un compromiso con la historia transcurrida, si bien es un cuadernillo de técnicas gráficas, en donde abordo la problemática de los materiales, los procesos y los productos, ésta técnica de ninguna manera es abordada fríamente, sino que está ampliamente anclada en un lugar, en la historia, en la vida, en la defensa de los valores básicos del ser humano y de su calidad de ser y pasar por la historia, la vida.
¿Por qué un Cuadernillo de Apuntes?
Por que esta denominación constituye parte de la herencia histórica recibida, tanto por mi persona como por las personas que en mi lugar trabajan, mis pares, colaboradores y alumnos; y desde allí continuamos pero con una mirada renovada, este cuadernillo no pretende ser un inventario frío, de insumos, herramientas, actividades y resultados materiales; este cuadernillo, es parte de la vida, es historia y además se constituye en proyecto concretado abierto hacia el futuro, y como es sabido, no es verdad estatuida, sino conformada por la acción de adeptos y enemigos.
¿Por qué ocupar este espacio?
La historia, la vida, nos coloca en lugares, en espacios, aunque también obviamente, hay elecciones; así se conjugan talentos y decisiones, posibilidades y necesidades; es mas, también las urgencias; y desde acá, desde las necesidades y las urgencias del Grabado, el arte me ubica defendiendo una técnica que parecía desaparecida, que era imposible defender por algunas razones ligadas a conflictos teóricos y prácticos; la calidad meramente reproductora, el daño infligido en la salud de quien la practicaba, cuestiones hoy ampliamente debatidas y parcialmente superadas prácticamente. El término espacio tiene un sentido amplio, en principio, mi trabajo se da en la Escuela Provincial de Artes Visuales “Profesor Juan Mantovani”, pero desde allí, en todo el ámbito Provincial, Nacional, e Internacional, a través de contactos con artistas e instituciones diversas: Encuentros Nacionales y Latinoamericanos de Grabado, Gráfica y Libros de Artista, Gráfica Contemporánea, Salón Internacional Estampa, Universidad del Estado de Nueva York, Universidad Nacional del Litoral, Centro de Estudios Contemporáneos, Asociaciones de Artistas Plásticos locales y nacionales, Artistas Independientes, Galerías de Arte y Secretarías de Cultura de diferentes Provincias de la República Argentina y Municipios. Ocupar este espacio significa estar de modo activo en el rol de docente y artista aprendiendo, enseñando, produciendo, mostrando, investigando y descubriendo, escribiendo y publicando, estando en Santa Fe, y viajando. La inquietud signó la acción de estos años, en los cuales para encontrarme con otros artistas, desarrollar proyectos y programas, y exponer, viajé recurrentemente a Buenos Aires, también a Resistencia, Salta, Rosario, La Pampa, Madrid, Barcelona, Cadaqués, New York, New Paltz, Río Gallegos, Paraná, Gualeguaychú, Santo Tomé, para regresar siempre a Santa Fe, localidad donde nací y tengo mi lugar de residencia desde hace cuarenta y cinco años.

Capítulo II - LAS TÉCNICAS

Técnicas de impresión
Estampación
Esta técnica constituye la mas elemental de la gráfica, y una de las primeras expresiones del hombre, si recordamos las estampas prehistóricas de las manos impresas en la roca, con sangre de animales y otros pigmentos.
Existen materiales y herramientas que son recurrentes, pero otros susceptibles de selección, conforme a la obra que quiera realizarse.
Cada artista seleccionará los materiales susceptibles de estampación conforme a la imagen plástica y el significado que quiera expresar y comunicar, a través del mensaje estético, lo mismo hará con las tintas de impresión y los papeles a utilizar; de modo tal que los elementos técnicos que en algunos casos serán recurrentes y en otros de selección personal, entrarán en contacto y relación directa con los significados que en la obra quieren transmitirse, logrando una obra estética acabada.
Amasamos la tinta, la preparamos agregándole parte de aceite de lino, luego distribuimos parte de ella en cruz, rodillamos con rodillo de goma y estiramos. Posteriormente aplicamos sobre los elementos a estampar con rodillos de goma.
Armamos luego la composición con los elementos entintados sobre la base de acetato, alto impacto o aluminio, que se encuentra ya sobre la platina en la prensa.
La hoja a estampar deberá estar veinticuatro horas en una cubeta con agua, la sacamos en el momento de estampar, secándola entre toallas, hasta que no tenga mas brillo de humedad, y aplicamos sobre la composición que ya está armada en la prensa; ponemos papel sulfito para no mojar el fieltro, bajamos el fieltro, hacemos correr la platina entre los rodillos de la prensa y así obtenemos la copia, que firmamos ni bien se extrae de la prensa con lápiz en el extremo inferior derecho, incluyendo también el año.
Ponemos cada copia entre linters y papel sulfito, para que los mismos absorban el resto de humedad y esta quede plana.
La limpieza de la platina, acetatos, alto impacto, base de aluminio y herramientas se realiza con aceite común, estopa y trapos; usamos talco industrial para neutralizar el efecto de las tintas en las manos y hojas de registro.
La técnica descripta constituye la estampación tradicional en positivo, también pueden realizarse variaciones, obteniendo negativos; de esta manera entintamos totalmente la base de acetato, alto impacto o aluminio, poniéndola luego en la platina, y armamos posteriormente la composición sobre la misma con los elementos entintados o no, y superponiendo por último el papel a estampar, bajando el fieltro, hacemos correr la platina entre los rodillos para obtener finalmente la copia.
Esta técnica posibilita el uso de esténciles, un esténcil es una lámina de papel, cartulina, o acetato, horadados de diferentes maneras; o el remanente de dicho calado; pudiéndose ambos trabajar en positivo o en negativo.
Monocopia
Se llama monocopia porque, una vez preparada la matriz, sólo obtenemos una copia, constituye junto con la estampación la técnica de impresión mas antigua.
En la monocopia a la manera del dibujante amasamos y estiramos la tinta con un rodillo de goma sobre un vidrio, posteriormente entintamos una base de acetato rodillando sobre la misma con el rodillo de goma cargado de tinta, luego colocamos el papel a estampar poroso blanco y seco sobre la base entintada, y dibujamos en el dorso del papel haciendo presión contra la tinta depositada en la base de acetato con lápiz H, una vez terminado el dibujo retiramos la estampa en positivo resultante. Obtenemos un negativo, llevando la base de acetato con la tinta remanente del trabajo en positivo a la platina de la prensa calcográfica o tórculo, le superponemos un papel a estampar poroso blanco y húmedo, luego papel sulfito, bajamos el fieltro, y hacemos pasar la platina entre los rodillos ejerciendo la presión adecuada para obtener la copia.
En la monocopia a la manera del pintor, pintamos con tinta de impresión sobre la base de acetato y pinceles, luego llevamos a la platina del tórculo la base de acetato, colocamos sobre ella el papel a estampar blanco poroso y húmedo, luego una hoja de papel sulfito, bajamos el fieltro y hacemos pasar la platina entre los rodillos para obtener la copia.
En la monocopia a la manera del grabador, amasamos la tinta de impresión y estiramos sobre una superficie de vidrio con rodillo de goma, luego entintamos pasando el rodillo cargado en tinta sobre una superficie de acetato, posteriormente retiramos tinta de la base con palillos, pinceles de cerda, y / o hisopos determinando una composición, llevamos la base de acetato a la platina, colocamos sobre ella el papel a estampar blanco, poroso y húmedo, y luego un papel sulfito para que no se moje el fieltro, bajamos el fieltro, y hacemos pasar la platina entre los rodillos para obtener la copia.
Grabado en Relieve
Se denomina Grabado en Relieve por que la tinta se deposita en la superficie. Para el grabado en relieve se utilizan planchas de madera en cuyo caso adquiere el nombre de Xilografía, o de material alternativo como el chapadur, la fibra fácil, o el linóleo. Puede ser en Blanco y Negro; o en Camafeo, que es cuando interviene un solo color, usado en su estado puro, o llevado al valor, o varios colores parecidos o semejantes, sin participación del valor, dando paso a Monocromías o Analogías; o en Cromoxilografía, que es cuando intervienen varios colores, generalmente contrastantes, y el valor, dando paso a Contrastes de Complementarios, Complementarios Divididos, Dobles Complementarios o Tríos Armónicos. El Camafeo y la Cromoxilografía pueden realizarse conforme a dos posibilidades; a Varios Tacos, que es cuando se realizan tantos tacos como colores y / o valores requiera la composición, excepto para el blanco puesto que se aprovecha el blanco del papel; a Taco Perdido, que es cuando se realiza un sólo taco, el cual se pierde al final del procedimiento, por la progresiva talla, corte o desbastación.
El diseño estará de acuerdo con la imagen del artista, muchos artistas podrán trabajar sin diseño previo. Es posible trabajar con Líneas, Texturas, Planos, o Integración de líneas, texturas y / o planos.
Para preparar el Taco o Matriz; si utilizamos madera, lijamos la plancha, primero con lija gruesa, luego con lija fina, y posteriormente aplicamos una solución con muñeca de trapo, preparada con una parte de barniz copal, una parte de trementina, y una parte de aceite de lino o purificado; si utilizamos fibra fácil, no es necesario lijar, ni aplicar solución alguna. Sea madera o fibra fácil, posteriormente pintamos la superficie con tinta china negra, a pincel o pinceleta de pelo preferiblemente chatos, mientras se seca la tinta china, calcamos en papel de seda o manteca, con fibra el diseño, luego damos lugar al Descalque del diseño, que consiste en trasladar al taco el dibujo, por supuesto invertido, dado que la matriz actuará a modo de sello, en el momento de extraer la estampa. Para ello colocamos el taco, sobre el mismo papel carbónico blanco, y luego el diseño sobre papel de seda o manteca invertido, por último, transferimos sobre la matriz con lápiz H.
Puesta a punto la superficie del taco, procedemos a tallar, cortar o desbastar la madera o fibra fácil, lo hacemos con gubias en “V” para los bordes de las grandes zonas blancas, o para las líneas, y con gubias en “U” para las zonas de blancos. La gubia en “V” también se denomina tricanto.
El corte con el tricanto, suplanta la antigua entalla o doble corte realizado a cuchillo, primero sobre la línea perpendicularmente a la matriz, y luego oblicuamente para extraer la sección de madera; el tricanto debe colocarse de modo tal que pueda realizar a la vez este doble corte.
Existen gubias en “V” y en “U” de diferentes tamaños, escogeremos aquellas que se adecuen mas al tipo de trabajo que estamos realizando, si las líneas son mas finas o el trabajo es delicado, mas pequeñas serán las gubias en “V” a utilizar; si las zonas de blancos a desbastar son mayores, tal vez convenga una gubia en “U” mas grande o eventualmente un formón.
Las gubias en “V” y en “U”, tanto como los formones, deben afilarse muy bien antes y durante el proceso de corte, talla o desbaste, para ello necesitamos una piedra de afilar al aceite y lija esmeril. La gubia en “U” se afilará sobre la piedra, imprimiendo un movimiento oscilatorio en forma de cuna por su lado convexo, y en su parte cóncava podrá usarse lija esmeril doblada en forma de media caña. El tricanto se afilará exteriormente sobre la piedra, por ambos lados, y en su interior se usará lija esmeril. El formón se afilará sobre la piedra, del lado del filo únicamente.
Cuándo no están en uso, las herramientas deben estar dispuestas de tal modo, que no se toquen sus aceros entre si, pues eso las desafila.
Para estampar o Editar, preparamos la tinta amasándola con espátula, deberá tener mucha consistencia o dureza, luego se estira la misma sobre una base plana, distribuyéndola primero en forma de cruz y después haciendo girar un rodillo de goma sobre ella, hasta que esté bien homogénea.
Posteriormente cargamos de tinta el relieve o superficie de la matriz, pasando una o dos veces el rodillo.
Así estamos en condiciones de extraer nuestra primera copia o Prueba de Estado, sobre papel liso, seco, y preferiblemente satinado y blanco.
En prensa de tornillo, ubicamos sobre la base, primero la hoja de registro, luego el taco, después la hoja a estampar o imprimir, posteriormente el fieltro, y así pues ejercemos presión rotando el tornillo de la prensa, para acercar las dos planchas de hierro, que ajustarán la matriz contra el papel a estampar.
Si la Prueba de Estado no es satisfactoria, podemos retocar la matriz, volver a imprimir, y así sucesivamente, tantas veces, hasta lograr el estado requerido.
La primera copia posterior a la Prueba de Estado definitiva, se llama Prueba de Artista, y las copias sucesivas, serán todas exactamente iguales a la Prueba de Artista, y se numerarán, desde la número uno hasta la última, poniendo primero el número de la copia y luego el número total de copias editadas, por ejemplo: si el número total de copias es tres, 1 / 3, 2 / 3, 3 / 3.
Para la Cromoxilografía o el Camafeo, comenzamos a estampar primero los relieves pertenecientes a los colores mas altos, y así sucesivamente, hasta llegar a los mas bajos, todos ellos definirán los fondos de la estampa, por último estampamos el taco madre, que es el que define los contornos de las figuras, en negro para la Cromoxilografía y en el tono mas bajo para el Camafeo.
Referenciamos la edición con lápiz al pié, indicando si es Prueba de Estado: PE, Prueba de Artista: PA, o copia: 1 / 3, 2 / 3, 3 / 3; el título de la obra, la firma del autor y el año de edición.
La edición será variable, si cambiamos los colores de las tintas utilizadas, o el color o tipo de papel, en cuyo caso indicamos EV o directamente PA.
Grabado en Hueco
Se denomina Grabado en Hueco, porque la tinta se deposita en la incisión. Encontramos técnicas en seco, con mordientes químicos, o solares.
Punta Seca
Es la mas elemental de las técnicas en seco, usamos plancha de aluminio, que pulimos con piedra pome en polvo y esponja de lija, biselamos los bordes con una lima, en ángulo de 45 grados sobre la chapa con movimientos descendentes. Luego limpiamos la plancha con algodón embebido en alcohol y transferimos sobre ella la fotocopia en positivo de un dibujo de línea, ejerciendo fuerte presión sobre el dorso del papel para que transfiera el tonner a la plancha, con un algodón embebido en acetona. Usamos una punta de acero para seguir el dibujo, mientras producimos un surco o incisión lo suficientemente profundo. Una vez construida la matriz, procedemos a entintarla, amasamos la tinta y le ponemos un poco de aceite de lino, purificado o de almendras, estará lista cuando haciendo caer verticalmente una fracción lo haga en forma de hilo; tomamos parte de tinta con una racla y la arrastramos sobre la matriz, de esta manera la tinta habrá penetrado en el hueco, limpiamos la superficie con cuidado, sin extraer la tinta del hueco, utilizando papel de seda. Depositamos la matriz sobre una hoja de registro, y llevamos a la platina de la prensa calcográfica o tórculo, sobreponemos la hoja de papel a estampar, previamente humedecida y secada entre toallas, extraemos así la prueba de estado, luego volvemos a entintar y extraemos la prueba de artista, posteriormente volvemos a entintar cada vez para extraer las copias. A medida que extraemos las pruebas y las copias, numeramos y firmamos aclarando el año de edición con un lápiz de grafito, denominando PE, PA, 1/4, 2/4, 3/4 , y 4/4. La edición será variable, si cambiamos los colores de las tintas utilizadas, o el color o tipo de papel, en cuyo caso indicamos EV o directamente PA.
Aguafuerte
Para construir la matriz, comenzamos puliendo la plancha de bronce con piedra pome en polvo y esponja de lija, posteriormente biselamos los bordes con una lima en ángulo de 45 grados sobre la chapa y movimientos descendentes. Luego limpiamos la chapa con algodón embebido en alcohol. Procedemos a transferir la fotocopia en positivo de un dibujo, una pintura o una foto sobre la chapa con algodón embebido en acetona, aplicando después laca coloreada en toda la superficie, dejamos secar la laca. Con una punta de acero, retiramos la laca calcando la imagen. También es posible trabajar con la punta de acero directamente sobre la chapa preparada, sin realizar la transferencia de imagen. Protegemos el reverso de la chapa con contact. Colocamos la chapa con la cara hacia abajo y cuatro topes en los ángulos adentro de una cubeta, y luego volcamos en la cubeta percloruro de hierro diluido en agua al 48%, dejando actuar el mordiente entre cuarenta minutos y una hora y media. Una vez que el mordiente actuó, retiramos la chapa del mismo, colocamos luego la matriz bajo la canilla y posteriormente sacamos la laca con alcohol y un cepillo.
Una vez que obtenemos la matriz, procedemos a preparar las tintas para entintarla. Preparamos la tinta para el entintado en hueco, sacándola del tarro o del pomo y amasándola con un poco de aceite de lino, purificado o de almendras, estará lista cuando al hacer correr la misma verticalmente, caiga sobre el cúmulo como un hilo. Con una racla o perfil de alto impacto, retiramos un poco de tinta y procedemos a entintar la matriz haciendo que la tinta se deposite en el hueco mientras limpiamos la superficie, posteriormente retiramos los restos de tinta de la superficie con papel de seda. Si optamos por un entintado en hueco y relieve simultáneamente, elegiremos para el mismo tintas contrastantes, posteriormente procederemos a preparar de igual modo la tinta para el hueco y aplicamos; la tinta para la superficie, se preparará de la siguiente manera, retiramos del tarro o pomo, luego amasamos con una espátula y posteriormente distribuimos parte en cruz y rodillamos sobre la misma con rodillo de goma, luego aplicamos sobre la superficie de la matriz. Tanto para el entintado a una tinta como para el entintado a dos tintas, al sacar las copias será necesario utilizar una hoja de registro, del mismo tamaño que las hojas a estampar. Para extraer la copia llevamos la hoja de registro, la matriz, y el papel a estampar previamente humedecido y secado entre toallas, al tórculo o prensa calcográfica, y colocándolos sobre la platina hacemos pasar la misma entre los rodillos para ejercer presión. Referenciamos la edición con lápiz al pié, indicando si es Prueba de Estado: PE, Prueba de Artista: PA, o copia: 1 / 3, 2 / 3, 3 / 3; el título de la obra, la firma del autor y el año de edición. La edición será variable, si cambiamos los colores de las tintas utilizadas, o el color o tipo de papel, en cuyo caso indicamos EV o directamente PA.
Aguatinta
Para construir la matriz, comenzamos puliendo la plancha de bronce con piedra pome en polvo y esponja de lija, posteriormente biselamos los bordes con una lima en ángulo de 45 grados sobre la chapa y movimientos descendentes. Luego limpiamos la chapa con algodón embebido en alcohol. Procedemos a transferir la fotocopia en negativo de un dibujo, una pintura o una foto sobre la chapa con algodón embebido en acetona, aplicando después laca coloreada para reforzar las zonas de blancos a proteger, dejamos secar la laca, luego resinamos las zonas de grises para obener un graneado sensible. Protegemos el reverso de la chapa con contact. Colocamos la chapa con la cara hacia abajo y cuatro topes en los ángulos adentro de una cubeta, y luego volcamos en la cubeta percloruro de hierro diluido en agua al 48%, dejando actuar el mordiente entre cuarenta minutos y una hora y media. Una vez que el mordiente actuó, retiramos la chapa del mismo, colocamos luego la matriz bajo la canilla y posteriormente sacamos la laca y la resina con alcohol y un cepillo. Una vez que obtenemos la matriz, procedemos a preparar las tintas para entintarla. Preparamos la tinta, entintamos, extraemos las copias y referenciamos de la misma manera que lo hacemos para el aguafuerte.
Intaglio Solar
Polímeros, del griego – Poli + meros: muchas partes; cada una de esas partes está formada por muchísimas unidades mas simples – todas idénticas o químicamente similares – unidas entre sí de un modo regular. Los compuestos simples con los que se hacen los polímeros se conocen como monómeros. Los polímeros se generan por un proceso llamado polimerización (la unión de muchas moléculas pequeñas para dar origen a moléculas muy grandes). Foto polímeros, son polímeros que transforman su estructura al ser expuestos a la luz ultravioleta, formándose moléculas gigantes, que se encadenan en forma de red tridimensional, o bidimensional (depende del polímero empleado), endureciendo el sustrato polímero y haciéndolo insoluble. Preparamos la matriz sacando una fotocopia sobre acetato de un dibujo, una pintura, una foto, o un fotomontaje, ponemos el acetato sobre la placa solar, y ambos dentro de una camarita armada con dos vidrios y una plancha de goma espuma, que abrochamos con ocho broches, estableciendo una fuerte presión para generar vacío, todo esto lo hacemos en la sala a oscuras, luego llevamos la camarita al sol y exponemos durante diez minutos en ángulo de cuarenta y cinco grados, esta acción producirá el efecto deseado, las zonas cubiertas por el tonner de la fotocopia quedarán protegidas de la luz solar, las zonas liberadas de tonner sufrirán la transformación que implica la exposición a la luz solar. Llevamos nuevamente a la sala, desarmamos la camarita, sacamos la placa y la ponemos bajo la canilla, limpiando el excedente de emulsión fotosensible con un pincel o cepillo durante no mas de dos minutos, secamos con aire frío, y exponemos nuevamente al sol para terminar el proceso de recomposición molecular de las partículas del foto polímero. Entintamos, editamos, y referenciamos de la misma manera que para la punta seca, o el aguafuerte o aguatinta con mordientes químicos. Realizamos la limpieza de la placa y de los utensilios siempre con aceite y estopa. Utilizamos talco industrial, para neutralizar la acción de la tinta en las manos, o en los papeles durante el proceso de edición.
Collage e Impresión
La irrupción del collage o encolado en el arte moderno, permitió el paso del arte representacional al arte presentacional, el collage constituye hoy una de las principales prácticas del arte contemporáneo, pudiendo el mismo consistir en la incorporación de papeles impresos o no, u otro tipo de objetos, que en general constituyen residuos de la sociedad occidental, o devienen del universo femenino, o de la naturaleza; en la tridimensión esta acción adquiere el nombre de ensamblaje. El encolado de papeles puede adquirir matices diferentes, según los cuales podrá identificarse como fotomontaje, mosaico, o trozado de papeles impresos o no; el fotomontaje consiste en recortar diferentes elementos impresos para ensamblarlos posteriormente en una composición sobre el plano; el mosaico consiste en recortar con tijera o trincheta, planos de diferentes colores, valores, y / o texturas para ensamblarlos sobre el plano armando una composición; el trozado consiste en trozar con las manos los papeles para armar la composición yuxtaponiendo o superponiendo los fragmentos; llamamos decollage a la acción de retirar o razgar los papeles una vez adheridos.
En la gráfica también aplicamos esta técnica, seleccionando los papeles y / u objetos a incorporar al soporte de base a estampar o a la matriz en construcción, derivando de cada modalidad una técnica diferente, la primera es llamada collage chino, la segunda collagraph.
Collage Chino
Seleccionamos primero los papeles y / u objetos a incorporar a la estampa, luego rodillamos la cola con rodillo de goma espuma, y pasamos el mismo sobre los papeles u otros objetos susceptibles de ser incorporados al papel a estampar.
Luego armamos la composición con los elementos y / o matrices entintados sobre una base de acetato, alto impacto o aluminio, que se encuentra ya sobre la platina en la prensa calcográfica o tórculo, o sobre la plancha inferior de la prensa de tornillo, colocando primero los elementos a estampar y / o matrices y luego los papeles y / u objetos a incorporar a la estampa con la cola para arriba.
Collagraph
Construímos las matrices de collagraph, utilizando una base de cartón, sobre la cual cargamos una pasta compuesta por tercio de enduído plástico, tercio de cola vinílica, y tercio de arena, antes que fragüe la pasta, producimos incisiones con estecas de madera, dando sentido a la composición. También podemos preparar bases de collagraph, pincelando una de las caras de la base de cartón con cola vinílica, antes que seque la cola, embebemos en cola vinílica distintos elementos tales como hilos, telas o puntillas y pegamos sobre la base encolada. Una vez que las bases están secas, podemos entintar con rodillo de goma espuma y tinta de impresión, a la cual se le ha agregado parte de aceite de lino, purificado o de almendras. Extraemos las copias utilizando una hoja de registro, sobre la cual depositamos la matriz, y sobre ella la hoja a estampar previamente humedecida, a la cual se le ha quitado el exceso de humedad secándola entre toallas, llevamos a la prensa calcográfica o tórculo, y hacemos pasar la platina entre los rodillos ejerciendo presión para obtener la copia.
Gofrados
Podemos hacer gofrados utilizando matrices de grabado en relieve, hueco, o collagraph. El gofrado es una marca que se realiza en el papel, al ser presionado sobre una superficie accidentada o matriz, de este modo el papel es el protagonista principal, por lo que debe ser cuidadosamente seleccionado. Los mejores papeles para gofrar son los mas flexibles, libre de ácido, porosos y opacos, dado que permiten una adecuada adaptación a las formas impuestas por la matriz, y eliminan accidentes no deseados tales como el quiebre o rotura. El papel debe ser blanco, dado que la obra permitirá así, el máximo contraste de valor, al ser expuesta a la luz, y producirse sobre ella los efectos de sombra característicos de la técnica. Para gofrar ponemos la hoja de papel en agua, posteriormente disponemos la hoja de registro y la matriz en la prensa de tornillo o calcográfica, según sea matriz de grabado en relieve, o de grabado en hueco o collagraph, luego secamos la hoja de papel entre toallas o papel sulfito, eliminando el exceso de humedad, y colocamos la misma sobre la matriz, después una hoja de papel sulfito, posteriormente una lámina de goma espuma y por último el fieltro, hacemos presión rotando el tornillo o girando los rodillos, y obtenemos el gofrado.
Gofrado Prensado
Se me ocurrió a principios del año 1998, mientras probaba mi flamante prensa, encolar cartones y pegar sobre ellos láminas gofradas sobre bases de collagraph, así descubrí que podía obtener, obras de un efecto afiligranado maravilloso, similar al que de niña había observado en las portadas de ciertos libros antiguos., que la biblioteca paterna y materna, o alguna otra biblioteca amiga, prestarían en esos tiempos a mis manos. Lo llamé gofrado prensado, deben encolarse ambos lados del cartón para que el mismo no se doble. El papel seleccionado para la primer obra salida de mi prensa, es el papel fabriano rosa espina, un papel italiano que en ese tiempo usábamos comúnmente entre los concurrentes a los encuentros de grabado, esa obra constituyó un Libro de artista titulado “Réquiem”, por el que me invitaron a la primer muestra colectiva de orden nacional en la que participé, llamada “Libros de Artista – Un nuevo Género”, realizada en el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” de la ciudad de Rosario.

Capítulo III - ARTE SIN DISCIPLINA

Libros de Artista
Desde hace un tiempo viene divulgándose en los círculos del arte el Género Libros de Artista y el consecuente concepto perteneciente al mismo, se dice que se hace Libros de Artista, se organizan muestras en torno al tema y también encuentros y reuniones para dialogar sobre los mismos o para producirlos; es que aunque esté aparentemente de moda, o haya cobrado valor, esto no es nuevo por supuesto; artistas famosos lo han preferido como modo de expresión, siendo pionero Marcel Duchamp, Yoko Ono entre otros lo eligieron, y en nuestro país fue introducido por Matilde Marín, artista y directora del Taller Gráfica Contemporánea, y también divulgado y cuidado por Alfredo Portillos en sus talleres y colección.
El Libro de Artista es un libro que siempre ha de tener un carácter narrativo, implícita o explícitamente; puede tener la forma tradicional de libro o ir apartándose de la misma cobrando forma de caja, o de objeto. El libro de artista es el libro realizado íntegramente por un artista plástico, en el pueden intervenir las distintas especialidades de las artes visuales, el dibujo, la pintura, el grabado, la escultura, la cerámica; no es un libro ilustrado, contrariamente al libro ilustrado en el que el escritor convocaba a un plástico para que ilustrara sus poesías, o las interpretara visualmente; en el Libro de Artista el artista plástico puede o no convocar a un escritor para realizar una obra totalmente independiente de la obra literaria.
El libro de artista propone una experiencia en la cual tanto el artista como el espectador descubren a través de los sentidos el mensaje propuesto; en esta experiencia juega la vista y en ella las transparencias, las sombras, las luces, las texturas visuales, los colores; el tacto, y en el, las texturas táctiles, rugosidades, asperezas, suavidades, los dobleces y los pliegues, concavidades y convexidades; también los olores, temperaturas y humedades y sonidos. El libro de artista se puede mirar, se puede leer, se puede tocar e implica una aproximación completa a la producción artística, que en este caso generalmente no se cuelga ni se pone sobre un pedestal, simplemente se toma en la mano, y se disfruta. El libro de artista intenta siempre sorprender, deslumbrar, corriendo los limites entre las distintas disciplinas, sacando al espectador de su actitud “normal” frente a la obra; implica entonces una experiencia cálida y sensual.
El libro de Artista se constituye en punto de encuentro, este aspecto del género en cuestión, es importante no sólo por la unión entre los diferentes artistas plásticos para el trabajo en común, sino también para el trabajo de los artistas de diferentes especialidades, los plásticos junto a los escritores, músicos, diseñadores de imagen y sonido, técnicos, y porque no científicos; esta unión potencia la llegada del mensaje al público, saca la obra de los museos, y la introduce en la vida cotidiana; el arte se transforma en objeto para ser vivido, mas concretamente, en vida.

Capítulo IV - PROYECTO SANTAFESINO

Grabado Solar y Menos Tóxico
Desde el año 2000 desarrollamos en la Escuela Provincial de Artes Visuales de Santa Fe “Profesor Juan Mantovani” un proyecto denominado “Grabado Solar y Experimental”, que con el tiempo adquiere el nombre de “Programa Luz de Papel”; el proyecto tiene carácter extracurricular y es aprobado anualmente por la Dirección de la Escuela, y la Subsecretaría de Cultura de la Provincia, en el año 2003 obtiene la aprobación del Ministerio de Cultura y Educación de la Provincia de Santa Fe, pasando a formar parte de los cursos curriculares. Acuden al taller artistas de diferentes perfiles, para experimentar en una especialidad cada vez menos practicada; descubren hoy que, el grabado no es subsidiario de ninguna otra especialidad, sino que puede adquirir valor por si mismo, constituir cada copia una obra de arte, única, particular, que debe respetarse como tal. Esto es porque nació como técnica de reproducción, y hoy es técnica de creación; nació rígido, por la disciplina que debía imponerse, y hoy se propone flexible, en el uso y combinación de materiales menos tóxicos. Así las artistas descubren la posibilidad de participar en un proyecto original y grupal que culmina con una muestra anual, en el año 2000 expusieron en La Galería de Arte Casasueño, Mariela Arboatti, Silvia Chemez, Rosana Descalzo y Paula Gabioux; en el año 2001 expusieron en la Casa de la Cultura Nidya Andino, Alejandra Bonfanti, Silvia Chemez, Rosana Descalzo, Paula Gabioux, Liliana Heiser, María Eugenia Mazzón, Carina Nargielewicks, Nilda Rolandelli, Cintia Romero, Stella Maris Seldes, Rosana Storti, Sabrina Temporelli y Pyli Urfer; en el año 2002 expusieron en la Casa de la Cultura Verónica Castronovo, Rosana Descalzo, Patricia Di Rito, Paula Gabioux, Liliana Heiser, Carina Lupotti y Sabrina Temporelli; habiendo también pasado por el taller durante estos cinco años Lucrecia Andreotti, Sandra Cugini, Susana Ocampo, Priscila Sandoval, Luis Zambiaso, Eugenia Bracony, Soledad Noriega, Marcela Roldán y Andrea Córdoba. Cada artista, construye sus matrices, a partir de determinados parámetros posibles, conforme a la prueba previa de materiales, planchas de metal, emulsiones fotosensibles, fotopolímeros; luego extrae una edición siempre variable de copias sobre papeles diversos, desde los mas comunes satinados, hasta los mas finos y porosos o artesanales, con tintas y cargas, elaborando el color y entintando en casi todos los casos simultáneamente, con dos o mas colores, a racla para los huecos lineales, y rodillos duros y blandos para los relieves y huecos planos; también se encolan diferentes tipos de papeles; de este modo se elabora un proyecto o plan de trabajo anual, en dónde no sólo es considerada la técnica, sino también el contenido de los trabajos logrando una coherencia entre los mismos. Cada modalidad de trabajo descubierta, pertenece exclusivamente a la artista, aunque obviamente el espíritu del taller otorga a los trabajos, cierta aura característica, que en absoluto perjudica a la experiencia de creación, y beneficia el encuentro e intercambio de ideas. El grupo muestra sus obras anualmente instalándolas o ambientándolas en recintos especialmente elegidos, cuidando elementos tales como la luz, y el sonido, la folletería, los invitados a participar del encuentro, las actividades a realizar durante el mismo, y la extensión a los medios masivos de comunicación.

Capítulo V - ITINERARIO

Encuentros de Grabado, Gráfica, y de Libros de Artista
Estos Encuentros Nacionales y Latinoamericanos, sirvieron para el intercambio de experiencias, conocimientos e información entre los artistas de todo el país y también de muchos países Latinoamericanos. Cada encuentro estaba organizado en cursos o talleres, muestras, conferencias, charlas, excursiones y actividades recreativas. Los artistas sobresalientes del país, y los amigos latinoamericanos, enseñaron sus descubrimientos y modalidades de trabajo, a profesores y alumnos de todas las escuelas de arte, así como también a los artistas independientes convocados. Cada encuentro generó una intensa energía, desplegada en la aplicación de las nuevas técnicas y la invención de otras posibilidades. La presentación de Prensas “Copotelli”, Revista “Papel y Estampa”, y los papeles artesanales , lacres y sellos de Silvina Pérez, permitió a los artistas del interior montar talleres en sus lugares de origen, proveerse de información actualizada y de materiales artísticos. A partir de estos encuentros, los profesores de las diferentes escuelas de arte, nos mantuvimos unidos intercambiando información por mucho tiempo, hasta que pudimos implementar proyectos especiales de grabado en instituciones oficiales, un ejemplo es “Solar y Menos Tóxico” acreditado por el Ministerio de Educación de la Provincia de Santa Fe, presentado por la Escuela Provincial de Artes Visuales “Profesor Juan Mantovani”. Conocimos técnicas novedosas, trabajamos en un clima de experimentación permanente que inducía asimismo a crear nuevas técnicas, gráfica cartográfica, transferencias de imagen, uso de lacas para bombillos, a partir de allí cada artista realizaba sus propias variaciones. Mi primer descubrimiento fue titulado “Gofrado Prensado”, a partir del mismo realicé un libro de artista titulado “Réquiem”, por el que fui invitada a una muestra conjunta titulada “Libros de Artista. Un Nuevo Género”, en el Museo Municipal de Artes Visuales de Rosario “Juan B. Castagnino”.
Los Talleres Particulares
Conocí a Liliana Poj presentando sus Libros de Artista en la Feria del Libro de Buenos Aires; allí fue que me invitó a su taller y decidí tiempo mas tarde visitarla y entrevistarla especialmente, fue un viaje accidentado dado que el taxista me sacó toda la plata que llevaba, me hospedé en la casa de un familiar, quien me puso en contacto con la artista, pudiendo así realizar satisfactoriamente lo que me proponía. Liliana me contó acerca de su manera de trabajo no convencional con chapas de formato irregular, de su gusto por las nuevas técnicas, los libros de artista, la magia, la cartomancia y su participación en los talleres de Alfredo Portillos.
Conocí a Matilde Marín en los Encuentros de Grabado y de Libros de Artista, a partir de allí fui convocada a realizar cursos en el Taller Gráfica Contemporánea, y recibida especialmente para concretar una entrevista y obtener de ella el aval necesario para presentarme al concurso de “Becas para todos” otorgada por la Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Santa Fe; particularmente me interesaba saber acerca de su trayectoria, los libros de artista, las técnicas solares y los distintos tipos de transferencias de imagen. En el año 1998 la beca me fue otorgada, realicé la misma aprobándola en tiempo y forma bajo la conducción de Matilde, no quedando conforme, me animé a seguir trabajando en Gráfica Contemporánea un tiempo mas, realizando un libro de Artista con las poesías que me fueran entregadas por Álvaro Costa.
El viaje a España y el Salón Internacional Estampa
Conocí al artista Guillermo Hennekens en la casa de Matilde Marín, visitó tiempo mas tarde mi taller, y llevó parte de mi obra a la Galería “Arte Privado” de Rosario, así es como en el año 1999 la Galería me invita a exponer en el Salón Internacional “Estampa” de Madrid, viajamos, expusimos y colaboramos en el montaje del stand. En tal oportunidad pude vender dos estampas de cincuenta centímetros por treinta y cinco centímetros a ciento cincuenta dólares cada una, fue un viaje impecable, en el que también pudimos conocer Toledo, Barcelona y Cadaqués, tratando de establecer contactos para nuevas muestras, sólo conseguimos bares de Barcelona y el casino de Cadaqués.
El Programa de Arte Latinoamericano
En el año 2000 fui invitada por Matilde Marín a desarrollar un programa de arte latinoamericano en la Universidad del Estado de Nueva York en New Paltz, fuimos seleccionados dieciséis artistas argentinos, para trabajar durante todo el mes de julio de 2000, me acompañaron por Tierra del Fuego, Mónica Alvarado; por Córdoba, Juan Canavesi y Cecilia Luque; por Salta, Otilia Carrique; por Buenos Aires, Telma del Carmen Castro, Mariela Constant, María Cristina Elorriaga, Lorena Vázquez y Liana Strasberg; por Santa Cruz, Sonia Cortéz, Bettina Muruzábal y Andriana Opacak; por Misiones, María Blanca Iturralde; por Rosario, Diana Kleiner y María Alicia Vicari; y por Neuquen, Alicia Diez Laraia.
Los resultados del programa fueron expuestos en el Hall de la Universidad del Estado de Nueva York en New Paltz, y posteriormente en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires, muestra denominada “Creencias y Comportamientos”, que itineró por cada una de las localidades de las artistas participantes, cuya gestión estuvo a mi cargo en el Museo Provincial de Bellas Artes de Santa Fe “Rosa Galisteo de Rodríguez”.
Luz de Tela y de Papel
Esta Muestra fue presentada en el año 2002 en el Museo Municipal de Artes Visuales de Santa Fe “Sor Josefa Díaz y Clusellas”, y luego en el “Complejo Cultural Santa Cruz” de Río Gallegos, invitada especialmente por mi antes compañera de programa Sonia Cortéz. La muestra presenta un libro de artista, grabados solares, heliografías, intaglios obtenidos por transferencias varias, y un disco compacto, síntesis de un período prolífico, en ambas oportunidades las obras fueron instaladas de modo diferente.
Kontemporánea Proyecto de Arte
A pesar de la crisis del país, seguimos reuniéndonos para reflexionar acerca de la acción, Kontemporánea es un espacio de encuentro con otros artistas para debatir sobre arte contemporáneo, realizar producciones escritas, y encausar aún mas la acción artística dentro de parámetros contemporáneos, que propone el Centro de Estudios Contemporáneos, en el año 2004 decido integrarme cumpliendo un año de cursado y aprobación.